Bücher

Vita

Texte

 

 

Jantarnyj

(Erschienen im LOGBUCH SUHRKAMP, 2021)

 

 

Die Vergangenheit breitet sich in mir aus wie etwas Zersetzendes, dem ich fortwährend das Zusammensetzen entgegenstellen möchte. Es muss daran liegen, dass die Geschichtsschreibung vor allem zerstörerische Gewalt aufführt, die, wäre sie das Einzige, was wirklich Vergangenheit war, Existenz zu begründen kaum in der Lage wäre. Der lebendige, friedfertige Teil der Geschichte scheint verschwunden, stumm, gelöscht, verscharrt, auch wenn seine Sedimente sich ebenso abgelagert haben müssen wie die gewaltvollen Spuren patriarchaler Macht. Also grabe ich, wühle mich durch Bücher, Foren, Dokumente, fahre an Orte, über die ich gelesen habe, versuche, Erd- und Sandreste in der Hand, zu verstehen, was geschehen ist und wie. 2019 befinde ich mich im Gebiet Kaliningrad in der Gegend von Jantarnyj am Meer, wo die Nazis vor vierundsiebzig Jahren mindestens dreitausend Frauen und Mädchen ermordeten. Viele Meter unter mir, lese ich, liegen mächtige bernsteinführende Schichten. Irgendwo dort unten nahm die Geschichte einen ihrer Anfänge:

Vor fünfzig Millionen Jahren hatte der Prozess einer Verhärtung begonnen, in dem aus flüssigem, duftendem Kiefernharz, durch geologischen Druck und Umwälzungen, fossiles Material wurde, hart, haltbar, auffindbar. Manchmal finden sich Reste von Leben in den Steinen, Inklusen, zarte Mücken, Spinnen, Blüten, die jedoch nur noch die Gestalt ihres Ursprungs zeigen, nur kostbare Hohlräume sind, leere Abdrücke erloschenen Daseins.

 

Seit der Steinzeit wurde der baltische Bernstein als Schmuck und Grabbeigabe verwendet und auf Handelswegen, den »Bernsteinstraßen«, bis ans Mittelmeer und nach Mykene getragen. Unter den Griechen erwähnen Euripides und Aischylos den Stein, kennen seine elektrisierende Wirkung; in Rom wurde für eine Bernsteinfigur mehr als für einen Sklaven gezahlt, und der sadistische Kaiser Nero ließ die Netze der totgeweihten Gladiatoren mit Bernstein schmücken. Das frühe Mittelalter sah vor allem die Brennbarkeit des »Börnstein«, verwendete ihn in der Medizin und als Potenzmittel und trieb Handel bis nach Ägypten. Nachdem der Deutsche Orden im 13. Jahrhundert das Samland gewaltsam kolonisiert hatte, führte er strenge Gesetze ein, da die ortsansässige Bevölkerung, soweit sie noch am Leben war, Kuren, Semgallen, Lettgallen und Prußen, den im Überfluss vorhandenen Stein auch als Licht- und Wärmequelle nutzte. Das von nun an geltende »Regalrecht« sicherte den Deutschrittern das Monopol auf den Handel, während es die ursprünglichen Strandbewohner*innen zwang, den angeschwemmten Bernstein zu sammeln und an die »Strandherren« abzugeben. Wer dagegen verstieß, wurde vor Ort hingerichtet. Über lange Zeit war Unbefugten das Betreten der Strände generell verboten. Als Schmuckstein blieb der Bernstein bis ins 18. Jahrhundert dem Hochadel vorbehalten. Erst im 19. Jahrhundert wurden die Gesetze zur Bernsteingewinnung gelockert und die Sammelrechte vom Staat verpachtet.

Mitte des 19. Jahrhunderts begann der systematische Abbau durch verschiedene Firmen. Am erfindungsreichsten war der jüdische Unternehmer und reguläre Pächter Moritz Becker aus Danzig. Unter seiner Leitung wurde, neben der Gewinnung im Kurischen Haff und in der Ostsee, in Kraxtepellen-Palmnicken die Grube »Anna« eröffnet, das ertragreichste Bernsteinbergwerk der Geschichte, ca. 50 km vom damaligen Königsberg entfernt. Hier wurden zeitweilig mehrere Hundert Tonnen fossiles Harz jährlich gefördert. Über tausend Menschen aus der Region fanden Arbeit, Krankenversorgung und Altersabsicherung. Unter der Leitung seiner Frau entstanden Vereine für Wohltätigkeit und Frauenbildung, große Teile ihres Vermögens flossen in soziale Einrichtungen.

 

Von Antisemiten öffentlich diffamiert, des Monopols und der Schädigung der »heimischen Industrie« beschuldigt, verkaufte Becker Ende des Jahrhunderts seinen gesamten Besitz an den Staat und verließ Ostpreußen.

Die Nationalsozialisten hegten dreißig Jahre später großes Interesse, den um die Jahrhundertwende eher unpopulär gewordenen Bernstein als besonders »deutschen« Schmuckstein neu zu etablieren (in Ostpreußen war die NSDAP bei den Reichstagswahlen 1930 bereits die stimmenstärkste Partei nach Wahlkreisen). Zahlreiche Ehrenplaketten für die Olympischen Spiele 1936 und verschiedene andere Wettbewerbe, aber auch Einzelstücke wurden direkt durch die Reichskanzlei in Berlin bei der »Staatlichen Bernsteinmanufaktur« in Königsberg bestellt. Nachdem 1939 die Zentraldienststelle T4 beauftragt worden war, Menschen mit Behinderungen in Deutschland zu vernichten, wurden 1940 die Täter*innen von Soldau (Kommando Lange) nach vollzogenem Mord an beinahe 2000 Menschen u. a. mit Bernstein belohnt.

Die längst stillgelegte »Anna-Grube« in Palmnicken/Jantarnyj wurde 1945 zum Ort eines Massakers, welches die Nazis an jüdischen Frauen und Mädchen verübten, als sie beschlossen, Überlebende aus den Außenlagern des KZ Stutthof in der »Anna-Grube« einzumauern, und sie, als sich der Plan als unmöglich erwies, am Strand vor der Grube ins Eismeer trieben und erschossen.

Im Hebräischen, so schreibt die Rabbinerin und Autorin Delphine Horvilleur in ihrem Buch Überlegungen zur Frage des Antisemitismus, stehe der Begriff nekeva gleichermaßen für die Höhle wie auch für das Weibliche.

Das Massaker an den Frauen vor der »Anna-Grube«, vor der Höhle, stellt für mich einen inneren Ausgangspunkt des Erzählens dar. Die Ausbeutung und schließlich massenhafte Zerstörung von Frauenkörpern und die monströs misogyne »Männerphantasie«, die Körper der Frauen loszuwerden, indem man sie in einer Grube, einem Loch einmauert, kann nicht Handlung eines Romans sein, sondern nur sein Anlass.

Es ist mir wichtig, genauso im Hinblick auf rechte, revisionistische Tendenzen in der Gegenwart, nicht nur die braune Geschichte des Bernsteins, sondern auch eine Art literarisches Gedenken an die misshandelten und ermordeten Frauen der Vergangenheit zu schreiben. Es ist ein Schreiben, das zwar von den gewaltvollen Fakten ausgeht, aber die fehlenden, die leisen und unsichtbaren Teile der Geschichte sucht, die Randfiguren, die vergessenen, stumm gemachten Frauen, keine Heldinnen oder Musen, sondern Frauen, die versuchten, selbst ihr Dasein und seine diversen Formen zu behaupten, Frauen, die so oder anders oder anders oder anders waren, Frauen, die fehlen – unter ihnen: Kazimira.

 

 

 

 

 

 

Sprache als Notwehr oder Was nervt das weiße Hirn am meisten

(Erschienen im LOGBUCH SUHRKAMP, 2019)

 

 

… und merken, du erträgst vor allem nicht, wenn etwas im Verborgenen geschieht. Es sei denn, du selbst willst es geheim halten. Alles andere soll offenliegen. Allem willst du den Schleier runterreißen. Am liebsten soll ein Gesetz dafür her. Du magst es nicht, wenn es eigensinnig oder verworren zugeht. Das verhängte Imago macht dich aggressiv. Den Wald, den du nicht durchdringst, holzt du ab. Das Haus, das deinen Blick verstellt, brennst du nieder. Den Glauben, den du nicht fühlst, dämonisierst du. Den Körper, der dir entgegentritt, verspottest du.
Tun und sagen, anpflanzen und ernten, was du nicht verstehst? Intransparent sein, in gläsernen Zeiten? Anders sein als du? Das scheint dich zu provozieren. Also her mit den Gesetzen, dem Ministerium.

»Als kultureller Apparat ist die Orientalistik rundum Aggression, Aktivismus, Beurteilung, Wille zur Wahrheit und zur Erkenntnis«, schreibt E. W. Said. So gesehen bist du der ewige Orientalist. Und im Grunde fällt alles darunter, alles, was sich außerhalb deiner Entität befindet: die andere Kultur, die andere Sprache, die andere Klasse, die andere Farbe, das andere Geschlecht und der andere Zugang. Aber woher denn eigentlich diese Ungeduld und Aggression?
Es hängt doch meistens davon ab, in welchem Zeitmaß man sich bewegt: Manches muss ankommen, oder kommt nie an, manches erschließt sich erst langsam, quasi am Ende des Bildes. Wenn du einen Teppich webst, tust du zweierlei, du wanderst quer zum Lauf und denkst das Muster doch an der Kette entlang. Und der Faden verfängt eben nur, wenn er auf- und abtaucht. Und mancher zieht das Abtauchen vor, den Untergrund, die Inkonsistenz, das Wachsen, Werden, den Aufstand des Lebendigen gegenüber deinem Gesetz.

Gilles Deleuze und Félix Guattari beschreiben in ihrem Konzept der littérature mineure, den revolutionären Charakter von Literatur. Ausgehend von Kafka als Zugehörigem der deutsch-jüdischen Minderheit in Prag finden sie im literarischen Sprechen den Ort des Kleinen, den der Minderheit, gegenüber dem Ort der Macht. Als Gegensatz zur homogenen Mehrheit, welche die Norm, die Macht, die Kontrolle zu ihrem Selbsterhalt dringend benötigt, ist jede Minderheit in der Lage, Lücken zu suchen und zu erschaffen, in Bewegung zu bleiben, zu werden.
Die Betonung liegt hier im Werden, in der »Kraft der Variation«. Eine fest gefügte Identität oder Subjektivität gibt es nicht. Genau darin liegt ihr politisches Potential. Und genau das fürchtest du.
Also ist Literatur revolutionär, ohne engagierte Literatur sein zu müssen. In ihrem Werdecharakter behauptet sie nichts, bildet nichts ab oder nach, was du erkennen und zerstören könntest, sondern wird zum Akt, zum Sprechakt, der unzählige Abweichungen und Alternativen zur gegebenen Norm entwickelt. Die Revolution findet im Sprechen statt, das sich einer unfertigen, tastenden, offenen Sprache bedient: »Die Sprache muss danach streben, durch ihre syntaktischen Möglichkeiten und über syntaktische Umwege auszuprobieren, das Leben in den Dingen zu offenbaren.«

Wir ziehen ebenfalls den Begriff des Lebens deinem Sicherheitsdenken vor. Ziehen das stotternde Aufbegehren des Lebendigen in der sich stotternd äußernden Sprache, das Werden, und sogar Entwerden, deinem Sein vor.
Denn wir trauen deinem Zeugnis schon lange nicht mehr, deinem Sprachduktus, der schamlosen Bühne deiner Kompetenz, Welterklärung und verkappten Gewalt. Du hältst so mühsam die Konstruktion deiner Welt, die symbolische Ordnung deiner selbst zusammen, dass es schon komisch wirkt. Und nur im Schlaf zuckst du wahrscheinlich ebenso unkontrolliert und sympathisch wie alle. Aber kaum bist du wieder wach, marschierst du in den Kampf.
Und fast möchten wir lachen und sagen: nur weiter so! Denn sobald du deine eigene Leere wirklich gewahrst, wirst du abfällig und neidisch auf alle, denen du ein niederes Erkennen, niederes Sein, niederes Recht andichtest, um sie alsbald um ihren größeren Lebensgenuss, besseren Sex und mehr Werdensfreude zu beneiden.
Es gilt also, dich immer wieder zu beschwichtigen. Mit Geduld, mit Scherzen und Märchen, mit einem Gespräch, durch welches jene Zärtlichkeit streift, die sogar dich erreicht, vielleicht sogar meint, denn das »bucklicht Männlein« ist ja mit Recht bedürftig. Seine Leere ist real. Und ist auch die unsere.

Und es lohnt sich übrigens, wenn man die Verborgenheit und Unverstandenheit der Dinge und Menschen nicht erträgt, einen winzigen komparatistischen Schritt zu tun: Die Offenbarung heißt im Lateinischen revelatio. Entschleierung also. Das »re« aber steht doch auch für ein »wieder«. Die Entschleierung der Geheimnisse ist also bereits ihre Wiederverschleierung – egal wie nervös dich dieser Umstand macht.

Quellen:
– Gilles Deleuze und Félix Guattari, Kafka, Frankfurt am Main 1976
– Elias Kreuzmair, »Die Mehrheit will das nicht hören. Gilles Deleuze’ Konzept der littérature mineure«, in: Helikon. A Multidisciplinary Online Journal, Frankfurt am Main 2010
– Edward W. Said, Orientalismus, Frankfurt am Main 2009

 

 

 

 

 

Arno-Reinfrank-Literaturpreis 2015

 

Rede anlässlich der Verleihung des Arno-Reinfrank-Preises 2015

 

Was sagst du, wenn du Leben sagst?

Ich würde mich wahrscheinlich nicht über Jahre für Literatur interessieren, mir in ihrer Nähe Rücken und Augen ruinieren und um ihretwillen einen brotlosen Beruf ausüben, wenn sie in ihren guten Momenten nicht eines wirklich wäre: Der Aufbruch aus dem tausendmal gesehenen und gehörten Sprach- und Bildermüll, die verstörende und beglückende Erstbegegnung, der Aufstand des Lebendigen. Von hier bezieht sie ihre Anziehungskraft, ihren Eros. Sie geht immer ins Neue, in die Fremde, sie ist nicht sesshaft, sie denkt nicht geradeaus, sie denkt quer, sie nimmt nicht die vorgesehene Straße, sie ist vielleicht sogar ein sans papier, im besten Fall eine Revolution!

Gilles Deleuze und Felix Guattari beschreiben in ihrem Konzept der litt?ratuer mineure, einer Studie über Kafka, eben diesen revolutionären Charakter von Literatur. Ausgehend von Kafka als Zugehörigem der deutsch-jüdischen Minderheit in Prag, entdecken sie im literarischen Sprechen den Ort des Kleinen, den der Minderheit, gegenüber dem Ort der Macht. Als Gegensatz zur homogenen Mehrheit, welche die Norm, die Macht, die Kontrolle zu ihrem Selbsterhalt dringend benötigt, ist jede Minderheit in der Lage, Lücken zu suchen und zu erschaffen, in Bewegung zu bleiben, "anders" zu werden. Die Betonung liegt hier im Werden, in der "Kraft der Variation". Eine festgelegte Identität oder Subjektivität gibt es nicht. Genau darin liegt ihr politisches Potential. Literatur ist revolutionär, ohne dabei engagierte Literatur sein zu müssen. In ihrem Werdecharakter behauptet die Literatur nichts, bildet nichts ab oder nach, sondern wird zum Akt, zum Sprechakt, der unzählige Abweichungen und Alternativen zur gegebenen Norm entwickelt. Deleuze und Guattari sehen diese Möglichkeit vor allem in einem Sprechen, welches über das Subjekt hinaus fungiert, das sich einer unfertigen, tastenden, offenen Sprache bedient: "Die Sprache muss danach streben, durch ihre syntaktischen Möglichkeiten und über syntaktische Umwege auszuprobieren, das Leben in den Dingen zu offenbaren". Entscheidend ist für mich hier der Begriff des Lebens. Das Aufbegehren des Lebendigen in der sich äußernden Sprache.

 

In seinen zahlreichen Publikationen kann man Arno Reinfrank, einem Zeitgenossen Deleuze? und Guattaris, dabei zusehen, wie er suchte, probierte, aufbegehrte, und sich scheinbar mit jeder Faser seines Sprachwesens ständig bewegte. Immer scheint er auf Reisen, immer scheint er auf der Seite der "Minderheit", der Seite Davids gegen Goliath gekämpft und gestritten zu haben. Immer wieder sucht er neue Formen und Farben, sei es im Fundus der Mundart, sei es im Überschreiten von Gattungen, sei es im politischen oder gerade nicht politischen Gedanken selbst.
Aber merkwürdigerweise schreibt er am Ende seiner "Babylonische Lieder" einen Satz, der mich nicht nur aufmerken ließ, sondern mich, seitdem ich ihn las, verfolgt: "Freilich, der archimedische Punkt bleibt das Tier. Es spielt die Rolle des Vertrauten, wo der Anker Grund greifen kann. Es ist das Faktische."

Monika Rinck schloss in ihrer Rede über Arno Reinfrank an diesen Satz eine wunderbare Betrachtung über die Schafe und den Kapitalismus an. Auch ich möchte mir erlauben, ein weiteres Mal auf das Tier zu sprechen zu kommen: Das Tier als archimedischen Punkt.

 

Mit dem Tier also könnte man die Welt aus den Angeln heben? Warum gerade mit dem Tier?

Deleuze und Guattari erweitern ihren Begriff des Werdens der immer fragmentarisch und unabgeschlossen bleibenden Literatur dahin, dass dieses Werden immer auch ein Anders-Werden ist. Die Literatur ermögliche es dem Leser, immer neue Standpunkte einzunehmen, immer neue Sichtweisen zu erfahren. Unter anderem findet sich hier das Tier-Werden als Möglichkeit, den eigenen normierten Zustand, auch den der eigenen Gesellschaft, zu überwinden. Kafkas Verwandlung ist hier nur ein Beispiel.

In Reinfranks Werk wimmelt es geradezu von Tieren. Sie dienen aber nicht dem Anders-Werden. Sie stehen auch nicht unbedingt für einen Prozess. Was sie immer tun: sie stehen für eine Minderheit und sie stehen für das Leben. Sie sind die Lebendigkeit, der Schmerz und die klagende Minderheit in einer Welt der Menschenmacht. Die Tiere rütteln in ihrem ständig erfahrenen Leid, so wie Arno Reinfrank sie beschreibt, an den Gittern der Gesellschaft.
Entdecken Deleuze und Guattari im Werden, in der creation des Schreibens, im Anders-Werden, im Tier-Werden eine Ethik, so findet sich in Reinfranks Werk die Ethik insbesondere im Tier selbst.
"Wie die Hausfrau, die die Stube gescheuert hat, Sorge trägt, daß die Türe zu ist, damit ja der Hund nicht hereinkomme und das getane Werk durch die Spuren seiner Pfoten entstelle, also wachen die europäischen Denker darüber, daß ihnen keine Tiere in der Ethik herumlaufen. Was sie sich an Torheiten leisten, um die überlieferte Engherzigkeit aufrechtzuerhalten und auf ein Prinzip zu bringen, grenzt ans Unglaubliche...." schreibt Albert Schweizer in seiner Kulturphilosophie, deren Zentrum die Ehrfurcht vor dem Lebenden darstellt, weshalb sie hier wenigstens Erwähnung finden soll.

 

Arno Reinfrank hat eben diese Türe dem Tier weit geöffnet, auf dass es, mal verstörend, mal liebenswert, mal bemitleidenswert, ungeachtet der Gattung, durch Lyrik und Prosa schnüffele, brülle, zwitschere. Immer ist es ein Erleidendes. Das Tier ist jenes, welches eben (noch) nicht werden kann, schon gar nicht "anders-werden".

In dem Prosaband Die Rettung durch Noah, finden sich drei Erzählungen, in denen die Tiere im Grunde die Hauptrolle spielen. In Der Goldene Helm ist es der Stier Karma, "der Bruderstier von Fato" , welcher, sinnlos von mutwilligen Eroberern kastriert, zum Opfertier wird, in dem die Brutalität und leichtfertige Gewalt einer invasiven Macht ihren Ausdruck findet. Außerdem sind es die Hunde des Afrifa in der gleichnamigen Erzählung, welche, um das Andenken an den Widerstandskämpfer Afrifa zu zerstören, als seine schwarzen Wahrzeichen zu hunderten auf dem Rathausplatz erschossen werden. In der titelgebenden Geschichte das gesamten Bandes, Die Rettung durch Noah, sind es die Tiere überhaupt, welche in eine neue, bessere Welt hinübergerettet werden sollten, um das Leben auf der Erde zu sichern. Hier gibt es jedoch ein Problem:
"Das Problem stellte sich für Noah gewaltiger dar, als er zuzugeben bereit war", lautete der erste Satz. Was aber war Noahs Problem? Obwohl so naheliegend, muss ich zugeben, nie an dieses Problem gedacht zu haben, wenngleich mir die Geschichte vom alten Noah natürlich von Kindheit an vertraut war.

 

In mächtiger Sprache eröffnet Reinfrank die Szenerie:

 

"Die sieben Vortage vor der Flut erfüllte eine dumpfe Vorahnung, ein Vorauswissen bei allen Kreaturen, die sich zueinander zu drängen begannen, jeden Raub aneinander vergessend, die Brunst auslassend, nur bisweilen die Köpfe hochwerfend, als wollten sie sich des Himmels versichern, denn von dorther kam die Weisung für ihre Zukunft. Auch das Wassergewürm hatte längst verstanden, dass aus den Tiefenquellen anderes aufstieg als willkommener Zustrom. Hätte man miteinander reden können, es wäre bebend erzählt worden von plötzlichen Wallungen heißer Güsse, hochgespien aus den Rissen im Unterbödigen, fast siedend, dass beim ersten Aufstoß schon alles floh. Und alles floh auf die Arche."

 

Dieser Noah hat ein wahres Problem. Denn er ist nicht mit der Klarheit eines biblischen Bildes konfrontiert, sondern mit einer chaotischen Realität, mit Fakten, mit einem Andrang von Leben, welches sein Recht auf Überleben einfordert.
"Die Ballen seiner schweren braunen Hände rieb er sich übers Gesicht, rieb sie in die Augenhöhlen, um sich Klarheit zu verschaffen, denn davon hatte Gott nicht gesprochen."

 

Ohne ein Tier zu töten, wehren sich Noah und seine Familie mit Stöcken und wirbelnden Tüchern gegen den Andrang.

 

"Aber nichts änderte etwas an der Furcht vor der sich abzeichnenden Flut, denn der Regen hatte eingesetzt, und alle wollten überleben."

"Wir müssen den Zuweg verengen", lässt Reinfrank seinen Noah rufen, und: "Niemand war da, der hätte Kontrolle üben können, gar Registratur führen über die Sorten, die Eingang gefunden hatten, der hätte abhaken können..."

Es ist noch mehr. Arno Reinfrank dichtet dem Mythos zwei Figuren hinzu, ein fleischgewordenes Paar, "dem Alten vertraut, er wusste nicht, von woher."
Auch wir kennen die beiden gut: "Es waren dies aber die Lüge und die Herzlosigkeit." Natürlich maskiert als ihr Gegenteil. Die erste säte den Irrtum unter die Tiere, fast ist man erleichtert, dass es nur das ist. Die zweite begann ein anderes Geschäft. "Erst als ein großes Gebrüll, ein Schreien und Flehen begann, befielen den Alten am Steg drunten die Zweifel an der Klugheit seiner Entscheidung..." Denn: " Schnell hatte die Herzlosigkeit mit Nachzählen herausgefunden, wer die Doppelten und Dreifachen, die Vielfachen der Tiere waren, die es verstanden hatten, sich in die Arche einzuschmuggeln. Und so riss sie mit blutiger Brutalität die Tierfamilien auseinander, trennte die Alten und die Jungen, stieß die Überzähligen erbarmungslos über den Holzrand des Schiffes ins Wasser hinunter."

 

So schrecklich prophetisch diese 1983/84 gesetzten Worte - nimmt man sie als Bild - heute erscheinen mögen, so will ich doch tatsächlich dezidiert bei dem Tier als Tier bleiben, und es nicht als Stellvertreter für so genannte menschliche Verhältnisse verwenden. Es geht mir um die Radikalität des Lebewesens an sich. Denn wohlmöglich werden wir gar nicht über das Überleben des Menschen sprechen können, wenn wir es, wie wir es derzeit allenthalben tun, vom Überleben des Tieres abtrennen, als seien diese beiden ohneeinander überhaupt möglich oder denkbar.

Nie zuvor verschlang der Mensch so viele Tiere wie heute, nie war ihm das Tier dabei so fern wie in der Gegenwart. Die mit der Menschheit auftauchende Erzählung selbst schildert eindrücklich diese Entwicklung einer zunehmenden Entfernung:
War das Wesen der Tiere in den alten Mythen der Menschheit noch Träger elementarer menschlicher Fähigkeiten - Pferde zogen den Sonnenwagen des Helios, das Bewusstsein, über den Himmel, ein Pferd symbolisierte die Schlauheit der Griechen vor Troja, ein Pferd leuchtete dem Recken des mittelalterlichen Romans durch die Urwälder des Unbewussten - so wandelt sich das Tier in Märchen und Fabeln zum Träger von Persönlichkeitsmerkmalen (die ihm mehr unterstellt werden, als dass sie etwas mit dem jeweiligen Tier zu tun hätten), bekommt seinen großen Auftritt noch einmal als weißer Wal in Melvilles "Moby-Dick", als Marlin in "Der alte Mann und das Meer", hier schon weit abgerückt, eine fremde Natur, ein Anderes, eine Versuchung, und erschüttert in Kafkas "Verwandlung" als obszöne Form der Selbstentfremdung.

Betrachtet man allein diese ganz wenigen Stationen, so wurde das Tier erst nach und nach ein Anderes. Erst heute ist es etwas, in das man wie in eine Käferhülle schlüpfen kann, um anders zu werden. Was, wenn diese Abtrennung des Menschen von seinem Bruder-Schwester-Wesen in Wirklichkeit viel mehr bedeutet, als nur einen traurigen Zustand? (Was, wenn diese Abtrennung in Wirklichkeit noch viel früher stattgefunden hat? Was, wenn die uralten Höhlenmalereien von Tieren nichts anderes sagen wollten als: Das bin nicht ich! - Ich bin kein Tier - und damit die Bewusstseinsentwicklung begann?)
Äußerlich tummeln sich die Tiere zwar massenhaft in der Kinder- und Jugendliteratur, im Genre, in Form von Katzenkrimis, und im Sachbuch, hier seit neustem in Büchern wie den "Naturkunden", wunderschön gestaltet, aber doch eine Art "Manufactum-Literatur" im Sinne von: Es gibt ihn noch, den guten Esel. Die übrige Literatur (natürlich übertreibe ich hier und fasse sehr kurz zusammen!) weist dem Tier eher eine skurrile, schräge oder kuschlige Rolle zu. "Abwesende Tiere" von Martin Kluger, scheint ein geradezu exemplarischer Titel zu sein. Von "Tiermissbrauch in der Literatur" müsse man sprechen, urteilte ein Kritiker nach dem Klagenfurter Wettbewerb 2012. Es sind Bestien oder merkwürdige Felldinger, wie jenes phantasierte in "Die Stunde zwischen Frau und Gitarre" von Clemens J. Setz, Kuschelwesen, welche die posthumanen Einsamkeiten digitaler Welten um ein zwei Grad erwärmen sollen. 
Doch während der Posthumanismus schon über neue Wesen visioniert, welche, wenn nicht sogar aus rein künstlicher Intelligenz, so doch mindestens um diese erweitert, einst eine gleichberechtigtere Weltgemeinschaft bilden sollen, die den Menschen als einen den übrigen Wesen Überlegenen abschafft, gebiert gleichzeitig gerade die Technisierung der Tierproduktion permanent ihre Monster. Der Vertrag zwischen den Lebewesen scheint längst und einmal mehr zu Gunsten der "Toy-Funktion" oder der restlosen Ausnutzung aufgekündigt.
In der Schuld, sehr verehrte Anwesende, finden heute das Wesen des Tieres und das des Menschen wieder zusammen. In der Schuld wird die Frage nach dem Leben offenbar. Kaschiert wird dies von einer Flut sentimentaler Gedanken über Haustiere, Delfine oder Eisbären, die in geradezu schizophrener Form zwischen niedlich und nützlich trennen. Das Banner, unter dessen Wehen die Menschheit den Gipfel ihrer Schuld momentan wieder einmal erklimmt, trägt immer noch den Schriftzug: Kapitalismus. In seinem Namen findet die Zerstörung menschlichen und tierischen Lebens ihr mythisches Ausmaß.

Eine Änderung dieses Zustandes, eine Änderung des Zustandes des heutigen Tieres, eine Änderung also des grundsätzlich Lebendigen, könnte vielleicht wirklich die gegenwärtige Welt aus den Angeln heben!
Arno Reinfrank hat diese Fakten der Schuld gesehen und kommen gesehen. Was er dabei vermochte war, unter der erdrückenden Beweislast doch leicht zu bleiben. Seine Liebe zu den Tieren, wie auch seine Liebe überhaupt, wusste er sinnlich, tänzelnd und doch deutlich wie das Knallen der Schellen eines Stepptänzers zu artikulieren.

 

Lassen Sie mich mit einem Reinfrank-Gedicht aus dem Band "Heuschrecken am Horizont" schließen, einer Umformung und Neudichtung, einer "Werde-Dichtung" jener Sprachzeugnisse, welche die uralte und unkündbare Verbundenheit von Mensch und Tier bewahren.

(nach 1.Mose 8:8-12; Hohelied 2.11-12)

 

Die Turteltaube

Öl troff vom Ölblatt.
Teer klebte
Der Taube an der Brust.
Sie kam wieder.

Langsam fliegend
Zerrte den Zweig sie
Zur Arche - und zu uns.
Es war schrecklich.

Sie lahmte
Wie eine Dronte,
fast verdarb sie
uns in den Händen.

Doch einmal, ja einmal
Kehrt sie nicht wieder.
Der Winter ist vergangen,
fort ist der Regen, dahin.

Überall stehen Blumen
In der Weltzeit der Lieder.
Die Taube senkt
Den schlürfenden Schnabel.

Sie schlürft wie trunken,
denn um sie ist Frieden.
Und eilig treibt dorthin
Unser Ruder das Floß.

 

Ich danke herzlichst für den Arno Reinfrank Preis! Ich durfte auf diesem Wege einen Schriftsteller kennen lernen, dessen Lebendigkeit mich sehr berührt. Literatur tanzt quer. Der Quertänzer Arno Reinfrank ist mir ein Mitstreiter im eigenen täglichen bescheidenen Versuch eines Aufstandes des Lebendigen geworden.

 

 

 

 

 

 

Lenia Safiropoulou im Gespräch mit Svenja Leiber über ihren Roman Das letzte Land, 2015

Athener Kulturzeitschrift The Books’ Journal

 

 

Ihr Buch Das letzte Land ist ein lakonischer Entwicklungsroman. In seinen fragmentartigen Episoden führen Sie Ihren Haupthelden durch die großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Wie sind Sie zu der Zusammenraffung der traditionellen Entwicklungsromanform gekommen und was für ein Ziel hatten Sie mit Ihrer elliptischen Form?

 

Die großen Katastrophen des 20. Jahrhunderts haben sich insbesondere die Deutschen schon sehr oft selbst erzählt. Es besteht die Gefahr, beispielsweise im Erzählen über die Kriege, in Stereotypen zu verfallen. Wir meinen längst zu wissen, wie der 2. Weltkrieg war, weil wir das schon tausendmal mit immer den gleichen Kostümen gesehen haben. Ich habe mich daher entschieden, gerade die viel und traurig besungenen Ereignisse mit großen Sprüngen zu durchmessen und eher anzudeuten, wie sich die Überlebenden durch die Ereignisse verändert haben.

Falls ich einen Entwicklungsroman geschrieben habe, dann sollte es einer sein, in welchem das Untrennbare von individuellem Schicksal und größerem, „landesweitem" Schicksal aufscheint. Wobei man das Schicksal ja durchaus einmal danach befragen kann, was NICHT passiert ist, statt immer nur zu erzählen, was passiert IST. Eben diese Lücken interessieren mich generell im Schreiben sehr. Ich habe den Eindruck, dass die für mich interessanteren Prozesse im Unsichtbaren oder eben Ungesagten stattfinden.

 

Ihre Erzählweise ist fragmentarisch. Glauben Sie noch an den großen, epischen Roman? Oder ist es heutzutage die Aufgabe des Kinos und der Fernsehserien ausführlich und naturalistisch Geschichten zu erzählen? Viele beschweren sich wenn Prosa wie ein gedruckter Kino- oder TV-Film klingt. Welche Chancen und Aufgaben hat die heutige Prosa, wenn andere Kunstformen das populäre story telling übernehmen?

 

Ich ziehe im Buch tatsächlich die verdichtete Form der epischen Breite vor. Der Kinofilm kann auf der naturalistischen Ebene unendlich viel mehr und ist da auch sehr befriedigend. Ich liebe großes Kino! Aber er hat eine sehr kurze Halbwertszeit. Sein Verfall folgt ihm auf dem Fuße. Und nichts wird langsamer alt, als die Sprache. Ich würde ja so weit gehen, sie als etwas beinahe Unsterbliches zu bezeichnen. Ein vor zweitausend Jahren gesprochenes Wort, kann immer und zu jeder Zeit wieder gesprochen werden, ohne seine Kraft eingebüßt zu haben. Gerade für Griechische Ohren dürfte dies keine Neuigkeit sein. Das ist für mich aber das im wörtlichen Sinne Zauberhafte an Sprache. Darum wird die Literatur, auch die literarische Prosa, niemals überflüssig. Sie transportiert das Lebendige.

 

Wird Ihre Arbeit von der neuen Sprache der sozialen Netzwerke beeinflusst? Stört Sie als Schriftstellerin das übermäßige öffentliche Schreiben in den sozialen Netzwerken? Werden die mit Geschriebenem übersatten Menschen ihre Beziehung zur Literatur neu definieren müssen?

 

Nein, meine Sprache wird viel mehr von Literatur beeinflusst. Ich habe aber nichts gegen die sozialen Netzwerke. Ich liebe diese nervöse Wachheit dort, die Diskussionen, den Austausch. Ich glaube, dass dies sehr viel Bewusstsein erzeugt. Dagegen ist nichts einzuwenden. Man sollte nur lernen, die Verbindungen immer wieder auch zu unterbrechen. Meine Sorge ist nämlich, dass die Menschen vielleicht die Geduld verlieren. Die Geduld für Bücher, aber auch für Gedanken oder überhaupt Entwicklungen. Das sprachliche Tempo in den Netzwerken kann brillant sein, aber es neigt auch zur Hysterie. Insofern sind diese Netzwerke Übungsfelder.

 

Möchten Sie uns etwas über die diskreten Phantasy-Pinselstriche in Ihrem Roman sagen? Ist das ein kurzer Rückblick zu Ihren Literaturvorfahren der schwarzen Romantik?

 

Nein, die schwarze Romantik hat mich nie wirklich gereizt. Ich würde das Fantastische eher als eine kleine Erweiterung der so genannten Wirklichkeit bezeichnen, weil für mich die Grenze noch nicht endgültig definiert ist. Ich kann mich sehr für Physik begeistern, insbesondere dafür, dass ausgerechnet dort physische Grenzen überschritten werden. In der Musik und der Kunst haben wir im Grunde auch ständig mit diesen Grenzüberschreitungen zu tun.

 

Ihr Held, der norddeutsche Geiger Ruven Preuk, ist begabt und versucht mit Geduld und Beständigkeit Karriere zu machen. Er lebt aber in einem Zeitalter wo das ganze Land versagt. Unsere Tage scheinen auch Tage des Versagens zu sein, Nachdem Sie Ihren Helden auf seinem langen bitteren Weg begleitet haben, haben Sie ihm vielleicht eine Weisheit abgewonnen? Kann es in Zeiten des Versagens eine Art Erfolg geben?

 

Ich glaube ich wollte etwas fragen wie: Können wir verweilen, ohne still zu stehen? Können wir den Fortschrittszwang überwinden und dennoch fortschreiten? Natürlich habe ich in dem Roman über einen Musiker oder Künstler auch nach den wirklichen Beweggründen gesucht, nach dem Musizieren um der Musik willen. Ich bin in meinem eigenen Leben fast ausschließlich von KünstlerInnen, MusikerInnen und LiteratInnen umgeben. Selbstverständlich haben nicht alle dauernd äußeren Erfolg. Meine Bewunderung gilt allen, die im Scheitern dennoch weiter machen, trotz manchmal wirklicher Schmerzen. Das ist eine der schönsten und würdigsten Antworten auf den Kapitalismus.

 

In Ihrem Buch, sind es dieselben Leute die in den 20-er Jahren Kommunistenhasser , in den 30er Judenhasser und schließlich von den SS rekrutiert werden. Und das sind diejenigen aus dem norddeutschen Dorf, die schon als Kinder düster und psychisch labil waren und eine grundsätzliche Tendenz zur Gewalt hatten. Sehen Sie eine Ähnlichkeit im Phänomen der heutigen jungen Rekruten des Islamismus oder des Rechtsextremismus?

 

Die Hassenden sind in meinen Texten ausschließlich diejenigen, die selbst Hass, Angst oder Lieblosigkeit erfahren haben. Nennen Sie mich eine Idealistin, aber ich bin der festen Überzeugung, dass kein Mensch bösartig geboren wird. Ich sehe eine der revolutionärsten Aufgaben überhaupt in der liebevollen und freilassenden Pädagogik. Die überstrenge, preußische Erziehung, die mit Erniedrigung und Gewalt gearbeitet hat, hat in meinen Augen entscheidend zu den Katastrophen des 20. Jahrhunderts geführt.

Erniedrigung und Gewalt sind es auch, die heute Menschen zu extremen Positionen oder Handlungen treiben. Worin diese Erniedrigung besteht, ist sehr vielschichtig. Das können Systeme sein, Lehrer, Eltern, aber auch Not oder Aussichtslosigkeit. Immer sind es in meinen Augen aber Kräfte, die vor allem jungen Menschen die freie Entfaltung ihrer Persönlichkeit verwehren.

 

Sie haben Ihr Land vor der Katastrophe des Dritten Reichs nicht erlebt. Glauben Sie dass  Deutschland vor dem Krieg ein anderes Land war? War die deutsche Identität anders, als sie noch nicht strikt national war? Spielen die großen Wunden des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der Identität einer 40-jährigen deutschen Schriftstellerin?

 

Ich gehöre wohl zu der Generation, die in Schule und Elternhaus maximal mit der Aufarbeitung der deutschen Vergangenheit konfrontiert wurde. Und ich beklage mich darüber nicht. Im Gegenteil. Ich bin sehr dafür, dass die Deutschen sich um eine uneitle Demut immer weiter bemühen, ohne sie dabei aber anderen abzuverlangen. Etwas anderes kommt bei unserer Vergangenheit für mich nicht in Frage.

Wie das Land vor dem Dritten Reich war, kann ich nur der Literatur und anderen kulturellen Erzeugnissen entnehmen. Ich glaube der Eindruck trügt nicht, dass es damals vielleicht interessanter, internationaler, interkultureller zuging, als in den Jahrzehnten nach dem Krieg. Immerhin hatte man die gesamte geistige, künstlerische und ja auch politische Avantgarde entweder getötet oder vertrieben. Das muss man sich einmal vorstellen! Ich habe mit 14 Jahren zum ersten Mal überhaupt einen gläubigen Juden gesehen! Aber in Antwerpen! Die Vernichtung der Juden, aber auch die Zerstörung all der anderen Menschenleben, bedeutete in Deutschland auch die beinahe gänzliche Vernichtung von Kultur. Dass die Amerikaner darüber nachdachten, aus Deutschland einen Kartoffelacker zu machen, war ja vielleicht gar kein Witz, sondern nur naheliegend.

 

Es gibt im Moment im Westen immer mehr Menschen die sich von Kultur und Geschichte abkapseln und sich ausgeschlossen und überflüssig fühlen. Könnte Kunst in der Ausbildung der jungen Leute so verwendet werden, dass ein Gemeinschaftsgefühl wiederhergestellt wird?

 

Die Gemeinschaft muss in meinen Augen zuerst durch die gerechtere Verteilung der Güter (wieder) hergestellt werden. An der Stelle ist vielleicht tatsächlich jene „Brüderlichkeit“ von 1789 gefragt, aber verstanden als wirtschaftliche Brüderlichkeit. Das wäre für mich schon eine erste Form von Kultur: Kultivierter Umgang mit dem Geld. Das muss wohl auch damit einher gehen, dass man die jungen Menschen nicht nur zu gut verwertbaren WirtschaftsteilnehmerInnen erzieht. Wir sehen ja einer recht verdrehten Bildungspolitik zu. Statt den Jugendlichen Zeit zu lassen, sich anhand des Stoffes, auch des künstlerischen, wirklich zu entwickeln und Träume, Visionen zu hegen, hetzt man sie in einen völlig überfüllten Arbeitsmarkt und sagt, seht zu, wie ihr euch durchkämpft! Die Menschen fühlen sich überflüssig, weil sie in gewissen Systemen überflüssig SIND. Das ist schrecklich.

 

Gibt es zeitgenössische Schriftsteller der deutschen oder internationalen Szene die Sie besonders interessieren und warum?

 

Auf diese Frage möchte ich nicht mit Namen antworten. Ich glaube aber, mich begeistern AutorInnen vom afrikanischen Kontinent oder mit dortigen Wurzeln momentan besonders. Sie erweitern in höchstem Maße meinen Horizont und befreien mich von zu viel Eurozentrismus.

 

 

 

 

 

 

 

„Lesezeit“/ Freiburg, Herbst 2010

 Martin Gülich im Gespräch mit Svenja Leiber

 

 

Der Weg nach Schipino ist weit. Nimmt man den Zug, so springt man in Dudenki vom Wagen, eine Station in den Weiten Russlands, »das hölzerne Bahnhofsgebäude«, so heißt es, »versinkt im Gesträuch«. Aber die eigentlichen Beschwerlichkeiten der Reise beginnen erst hier. Moosige Wälder, die kilometerweit im Wasser stehen, glitschige Baumstämme über Flüsse, Brennnessel- und Schachtelhalmfelder.

 

Jan Riba, der ein aus dem Gleichgewicht geratenes Leben in Deutschland hinter sich gelassen hat, hat sich an der Seite seines Moskauer Freundes Viktor auf diesen Weg gemacht, der ihm nach gemeinsamen und viel zu langen Wochen in der Stadt den russischen Sommer zeigen will. Schipino besteht aus einer Handvoll Häuser und gut einem halben Dutzend Menschen, der Verfall ist allgegenwärtig, Orte der Sehnsucht sehen anders aus.

Svenja Leibers Roman ist ein in mehrfacher Hinsicht bemerkenswertes Buch, ein Text, der auch das mehrmalige Lesen verträgt, ja, sogar danach ruft, und der dennoch seine Geheimnisse nicht in Gänze offenlegt. Nicht die des Ortes und nicht die seiner Bewohner, die in einer eigentümlichen Symbiose leben und die eine zentrale Geschichte teilen, die Geschichte Maschas, der alles Gräuel der Welt widerfahren ist und deren Schatten seit ihrem Verschwinden über Schipino liegt: »Mascha war Schipinos Anfang und dann Schipinos Ende«.

Neben Jan Riba und der verschwundenen Mascha ist dabei Lilja die dritte zentrale Figur des Romans. Mit ihr verbringt Jan den Winter in Schipino und es ist ihre Geschichte, auf die das Buch am Ende zuläuft..

 

Martin Gülich: Schipino handelt von Orten und Menschen, die aus der Welt gefallen zu sein scheinen. »Schipino«, so heißt es an einer Stelle, »liegt weit im Abseits. So weit, dass es kaum zu erkennen ist.« Gab es so etwas wie einen Anfangsimpuls für Ihre Arbeit an dem Buch, den Sie benennen können?

 

Svenja Leiber: Ja, es gab einen ganz konkreten Anfangsimpuls, der sich jedoch nicht auf einen Ort, sondern vielmehr auf eine Person bezog. Ursprünglich war das Buch als eine Art Requiem auf eine junge Frau gedacht, aber nicht im Sinne eines Nachrufs, sondern vielmehr auf der Suche nach einer Sprache, die so viel Leben in sich trägt, dass sie das real beendete Leben eines Menschen irgendwie fortsetzt, um- oder weiterdichtet. Aber natürlich geht so ein Text seinen eigenen Weg, oder in diesem Fall »zwei Wege«. Dieser Dynamik habe ich mich gebeugt. Es ist etwas ganz anderes daraus geworden, als ich erwartet hatte. Aber Wege führen irgendwo hin, und so bin ich in »Schipino« gelandet, was ein reiner Kunstort ist, und ich würde es hier gerne noch offen lassen, ob er an der Peripherie oder im Zentrum liegt.

 

Sie hatten ein Grenzgänger-Stipendium der Robert-Bosch-Stiftung, das die Recherchearbeit für literarische Projekte unterstützt, die die Länder Mittel-, Ost- oder Südosteuropas in den Blick nehmen. Sind Sie früher schon durch Russland gereist? Hatten Sie, bevor Sie sich um das Stipendium bewarben, bereits ein »Schipino« im Kopf?

 

Ich war in den 90er Jahren relativ oft in Russland. Mich hat das Land, und vor allem seine Literatur, schon als Jugendliche zutiefst berührt. Ich habe es »getrunken«. Mir ist dort etwas begegnet, was ganz mit meinen Sehnsüchten übereinstimmte. Aber ich habe schon damals auch etwas anderes wahrgenommen, etwas wie eine große Zerstörung. Heute geht es mir manchmal so, dass ich sagen möchte: denk ich an Russland, denk ich an den zerstörten Menschen. Das darf man natürlich nicht falsch verstehen. Ich kenne wunderbare, unendlich begabte, auch glückliche Russen. Aber dennoch. Mir erscheint es wie eine Art »postsozialistisches Trauma«, welches den Menschen selber überhaupt nicht bewusst ist. Natürlich sehe ich das ganz von außen, ganz unwissend. Wenn ich aber Äußerungen von beispielsweise Juri Afanassjew über Russland lese, so beschreibt er aus seinem Wissen heraus exakt das, was ich intuitiv in Russland wahrgenommen habe.

 

Sie selbst haben Ihr Buch einmal einen »fliegenden Teppich« genannt. Ein schönes Bild für diesen Roman, der etwas sehr Schwebendes und nie gänzlich zu Greifendes hat. Haben Sie beim Schreiben je die Versuchung verspürt, manche der Leerstellen, die Sie lassen, zu füllen. Zum Beispiel diejenigen um Mascha, deren weiteres Schicksal zwar angedeutet, aber nie wirklich benannt wird.

 

Das Buch war einmal doppelt so lang. Zwangsläufig war da auch einiges konkreter. Mascha blieb immer in der Schwebe. Sie muss in der Schwebe bleiben. Sie ist, in ihrer Nähe zu Lilja, das Zentrum des Buches, aber ein Zentrum, was man nicht erreichen kann. Wissen Sie, das Buch ist ja auch ein Aventiure-Versuch, das ist mir erst am Ende klar geworden. Diese Figur des Wolfram von Eschenbach, Par-ce-val, sagt man auch, durch-dieses-Tal, so ungefähr. Jan Riba muss durch dieses »Tal«. Durch sein ganz persönliches, inneres. Und er wird fragen müssen: was fehlet dir? Aber das ist nur eine Ebene. Vieles bleibt auch unkonkret, weil Jan Riba einen unkonkreten Charakter hat. Sein Hauptzug ist Indifferenz. Mir war es wichtig, dass sich mit der Zeit herausstellt, Indifferenz ist auch eine Tat, oder eine Untat. Und so war es mein Versuch, Riba wenigstens von der Indifferenz in die Melancholie zu führen, welche früher auch als eine Sünde galt. Das ganze Buch sucht ja letztendlich auch nach dem Ausweg aus der Melancholie, in die wir, in Anbetracht unserer scheinbaren oder tatsächlichen Lage, ja ständig zu verfallen drohen.

 

Mir scheint, es geht in Schipino um weit mehr als einen Ort irgendwo in den Weiten Russlands. Dort, wo etwas aus der Welt gefallen ist, sieht man im Spiegel ja auch immer die Welt selbst.

 

So gesehen ist Schipino auch eines jeden Ort. Nur sieht dieser Ort bei jedem ganz anders aus. Natürlich. Und mit Sicherheit ist er kein russisches Dorf. Ich will ja nichts über Russland erzählen. Das kann ich gar nicht! Das ist ja mein inneres Russland. Das sind Bilder. Ich hätte auch einen Mönch am Meer beschreiben können, der war ja auch immer dabei, wenn ich am Tisch saß, aber ich musste mal vom Meer und vom Norden weg.

 

Eine für mich sehr eindrückliche Szene in Ihrem Buch ist die, als auf einmal der so lebenswichtige Herd aus dem Kochhaus verschwunden ist, und man ihn nach kurzer Suche an der Seite des langen Pawel unter Apfelbäumen findet, der ihn dort hingekarrt hat, um das Obst an Ort und Stelle einzukochen.

 

Der Herdtransport ist, neben seiner schlichten Absurdität, natürlich auch ein Ausbruchsversuch. Das tun Menschen. Sie denken, wenn das Glück nicht zu mir kommt, dann gehe ich einfach zum Glück. Manche reisen jahrelang um die Welt. Manche kommen mit viel Apfelkompott heim, andere mit blauen Flecken.

 

Im letzten Kapitel des Romans wechselt die Perspektive von einem auktorialen zu Jan Riba als Ich-Erzähler. Ist diese Verschiebung Ausdruck einer inneren Veränderung Ribas? Ist er auf eine Art angekommen?

 

Man könnte schon sagen, dass Riba irgendwo angekommen ist, aber letztendlich nur an einem Punkt, von dem aus er endlich losgehen könnte. Also, das Buch ist ja ein Buch vor dem Buch. Oder, um auf das Requiem zurückzukommen: Vielleicht wäre Riba, wäre er ein Komponist, am Ende des Buches in der Lage, dieses Requiem zu schreiben.

 

Frau Leiber, ganz herzlichen Dank für das Gespräch.

 

 

 

Interview zu dem Roman KAZIMIRA

von Petra Schellen, taz, 2022

 

 

 

taz: Frau Leiber, wer ist Kazimira, Ihre Protagonistin?

 

 

Svenja Leiber:

Eine Prußin im Samland, früher in Ostpreußen, heute in der russischen Exklave Kaliningrad gelegen. Als Prußin ist sie Angehörige der „heidnischen“ indigenen Bevölkerung und somit eine Randfigur in der christlichen Mehrheitsgesellschaft. Als der Roman beginnt – 1871 zur Gründung des Kaiserreichs –, ist der historische baltische Stamm der Prußen nur noch an wenigen Nachnamen oder auch an typischem Grabschmuck, wie hölzernen Kröten und Pferdeköpfen, auszumachen. Kazimira ist also eine Figur, die aus einer verschwundenen Zeit herüberstrahlt.

 

 

 

Wie lebt sie?

 

 

 

Sie lebt in Armut mit ihrem Mann, dem Bernsteinschnitzer Antas, auf der Kurischen Nehrung. Die Eheleute geraten in das Umfeld der Bernsteingrube Anna, wo Antas Vorarbeiter wird. Um diese Grube herum entspinnen sich verschiedene Schicksale. Wobei Kazimira immer wieder eine Widerständigkeit versucht gegen Begrenzungen eines patriarchalen, aber auch zunehmend nationalistischen Umfeldes.

 

 

Wie widersetzt sie sich?

 

 

Auf sehr eigenwillige Art. Denn sie ist kein gebildeter, aber ein sehr starker Mensch, den man heute vielleicht als queere Person bezeichnen würde, die sich nicht in Geschlechternormen zwängen lassen will. Einerseits hadert sie mit Aufgaben, die ihr die Gesellschaft abverlangt – Haushalt, Kinderkriegen und Zurückhaltung. Sie begehrt auf und möchte die gleichen Freiheiten wie die Männerwelt. Sie hat zum Beispiel durchaus die besseren Ideen für die Bernsteingewinnung als die Männer um sie herum. Wie so viele Frauen ihrer Zeit bleibt sie aber im Hintergrund, während ihre Idee durch ihren Mann durchgesetzt wird. Ein anderer Versuch aufzubegehren ist ihre heimliche Liebesbeziehung mit einer Frau. Sie ist sich der Gefährlichkeit bewusst, wirft der Begrenztheit und den gewaltvollen Gegnern aber ein subversives Lachen entgegen.

 

 

Eine Rolle spielt in dem Roman auch ein Massaker im Jahr 1945.

 

 

Damals ermordeten die Nazis an der Annagrube – die als Tagebau immer noch in Betrieb ist – 3.000 jüdische Frauen und Mädchen. Sie waren Überlebende aus den Außenlagern des KZ Stitthof. Als die Rote Armee 1945 vor Königsberg stand, lösten die Nazis das KZ Stutthof hektisch auf und schickten die Häftlinge auf „Todesmärsche.“ Von 10.000 Frauen überlebten 3.000 den Marsch an die Ostsee. Sie wurden vor der Annagrube von den Deutschen erschossen. Es gab nur 15 Überlebende, die erst in den 1990er Jahren davon berichteten. Mein Anliegen war, ein literarisches Mahnmal für diese Frauen zu ­schreiben. Weil ich aber nicht über die Opfer direkt schreiben wollte – es ist mir unmöglich, literarisch über ein Massaker zu ­schreiben –, bin ich 70 Jahre zurückgegangen, zur Gründung der Grube in den 1870er Jahren durch einen jüdischen Unternehmer.

 

 

Wonach haben Sie gesucht?

 

 

Nach dem Boden, auf dem der Antisemitismus der Nazis wachsen konnte. Ich habe bestimmte Spuren verfolgt: einerseits das Aufkommen eines gewissen Homogenitätswahns der Deutschen, der sich mit der Gründung des Kaiserreichs 1870/71, in Ermangelung echter Ideen und auch möglicher Aufgaben als Vermittler zwischen Ost- und Westeuropa, bildete. Diese territorialen Homogenitätsvorstellungen spielten auch für den Antisemitismus eine Riesenrolle. Gleichzeitig versuche ich die Spur der Misogynie zurückzuverfolgen und Parallelen zwischen diesen beiden Formen des Hasses herzustellen. Die antisemitische Rhetorik der „Verweiblichung“ jüdischer Männer war nur möglich, weil es den Frauenhass schon gab.

 

 

Wie erlebt Kazimira das damalige Massaker?

 

 

Sie ist zu dem Zeitpunkt eine alte Frau. Als Prußin entstammt sie einer „heidnischen“ Kultur, und es gibt einen Moment im Roman, wo sie die Frauen auf ihrem Todesmarsch kommen hört, zur Grube geht und sie betritt. Es ist ein Versuch Kazimiras, sich der Grube zur Verfügung zu stellen.

 

 

Sie will sich opfern?

 

 

So kann man das lesen. Aber es wird nicht ausbuchstabiert – und ist natürlich rein fiktiv. Die Frauen wurden nicht gerettet, im Gegenteil: Der Direktor des Bernsteinwerks, der sich in den Weg stellte, wurde selbst in den Tod getrieben.

 

 

Die prußische Kultur gilt seit ungefähr 1700 als ausgestorben. Warum spielen Sie im Roman darauf an?

 

 

Weil sie ein Politikum ist. Diese Kultur wurde durch die gewaltsame Christianisierung durch den Deutschen Orden weitgehend zerstört. Der Überfall auf die Sowjetunion 1941 setzte diese Ostkolonisation fort. Die Prußin Kazimira ruft diese bis ins Mittelalter zurückreichende ungute „Tradition“ in Erinnerung.

Das Buch reicht bis in die Gegenwart, seine Schauplätze sind heute teils russisch.

Mich bewegt, wie die Menschen an der Annagrube heute mit den Trümmern der Geschichte leben. Hinzu kommt, dass Misogynie im heutigen Russland ein hochproblematisches Thema ist: Der Status der Frauen hat sich nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion nicht unbedingt verbessert. Vielmehr hat er sich in eine patriarchale Form zurückverwandelt.

 

 

Wie zeigt sich das im Roman?

 

 

Durch die Figur Nadja, die immer noch in den Bernsteinbergwerken arbeitet. Zu Sowjetzeiten war sie als gleichberechtigte Arbeiterin anerkannt. Heute wird sie Opfer einer patriarchalischen Gesellschaft – einerseits durch eine Vergewaltigung, andererseits durch das Zurückdrehen ihrer Freiheiten.

 

 

Ein Wort zum Krieg in der Ukraine?

 

 

Er schmerzt mich zutiefst. Ich habe immer wieder längere Zeit in Russland verbracht, Lesereisen in die Ukraine gemacht, ich habe in beiden Ländern Freund:innen, und drei meiner fünf Bücher haben einen Russlandbezug. Schipino, mein 2010 erschienener erster Roman, befasst sich mit der inneren Emigration russischer Intellektueller. Schon in den 2010er Jahren wurde klar, in welche Richtung sich die russische Politik entwickelt. Nicht ohne Grund leben inzwischen viele russische Intellektuelle in Berlin. Die westliche Politik hat da in den letzten Jahren viel verschlafen. Und auch wir als westliche Intellektuelle und Kulturschaffende hätten eine Verantwortung gehabt, uns den Problemen Osteuropas noch mehr zu öffnen.

 

 

Wer privat Polen, Tschechen, Esten kannte, wusste um die Bedrohung.

 

 

Ja. Und jetzt müssen wir zusehen, wie das umgesetzt wird, was unter anderem der Nationalist Alexander Dugin seit Jahren propagiert – den Versuch einer großen slawischen Reconquista. Mich macht das fertig. Ich weiß von vielen Freundschaften zwischen Ukrainern und Russen, von Ehen und Arbeitsbeziehungen, die jetzt zerstört werden. Wir wohnen der sinnlosen Zerstörung von Leben und wirklich vielfältiger Kultur bei. Die Ukraine war immer auch in sich ein kleines Europa.